A Mulher Negra no Cinema Brasileiro: uma análise de Filhas do Vento

RESUMO 

O artigo apresenta uma reflexão sobre a mulher negra na comunicação. Realiza, para isso, uma análise do filme Filhas do Vento, lançado em 2003, sob a direção de Joel Zito Araújo. Recorre ao conceito e às implicações de identidade cultural. Debate o mito da convivência cordial das três raças que dão origem ao brasileiro. Lembra a situação de negras e negros na sociedade e na comunicação, que ainda é marcada pela discriminação. Tanto, que, ao avaliar de forma específica a televisão, Muniz Sodré afirma que esta faz um “controle de rostos” na sua programação, ocultando a realidade estética do nosso país. Este artigo tem também como base os estudos sobre a mulher na comunicação que apontam, por exemplo, o tripé moda-casa-coração como sustento da imprensa feminina. Após tal caminho teórico, o artigo analisa cenas do filme, que são representativas do tema.

Palavras-chave: Comunicação. Cinema. Identidade Cultural.

por * Cláudia Regina Lahni ** Nilson Assunção Alvarenga *** Mariana Zibordi Pelegrini **** Maria Fernanda França Pereira no 

INTRODUÇÃO 

Este artigo apresenta uma reflexão sobre a mulher negra na comunicação. Define, para isso, realizar uma análise do filme Filhas do Vento, lançado em 2003, sob a direção de Joel Zito Araújo. O filme conta a história de duas irmãs, que foram criadas pelo pai. Uma continuou morando com ele, em sua pequena cidade natal. A outra mudou para a cidade grande, com o sonho de atuar como atriz. A morte do pai motiva o reencontro das irmãs, suas filhas e netas. Todas as personagens do filme são negras – exceção feita a um papel secundário e de figuração. Com tal especificidade, Filhas do Vento vem ao encontro da reflexão que se pretende neste trabalho.

Para sua realização, o artigo recorre, inicialmente, ao conceito e às implicações de identidade cultural. Debate o mito da convivência cordial das três raças que dão origem ao brasileiro. Lembra a situação de negras e negros na sociedade e na comunicação, ainda marcadas pela discriminação. Tanto, que, ao avaliar de forma específica a televisão, Muniz Sodré (1999, p.17) afirma que esta faz um “controle de rostos” na sua programação, ocultando a realidade estética do nosso país. O artigo teve também como base os estudos sobre a mulher na comunicação que apontam, por exemplo, o tripé moda-casa-coração como sustento da imprensa feminina. Percorrido esse caminho teórico, o artigo apresenta a análise de algumas cenas do filme Filhas do Vento, que são representativas do tema. Espera-se que este trabalho possa contribuir para o debate sobre a situação da mulher negra na comunicação e, assim, para mudanças em prol de uma comunicação mais democrática.

IDENTIDADE CULTURAL 

Falar em identidade implica uma relação de permanência, delimitações e principalmente uma relação de semelhanças e diferenças. A relação de permanência liga o sujeito a uma continuidade histórico-social, que o permite identificar-se ou não com determinada cultura, já que a cultura é transmitida como herança. As delimitações permitem diferenciar os elementos pertencentes ou não a uma cultura e, deste modo, incluí- los ou excluí-los de um grupo. E a relação de semelhanças e diferenças é que permite ao sujeito se reconhecer a si mesmo como membro de uma cultura. O olhar, além de detectar as aparências, atribui valores e determina a orientação de conduta, através dos processos de identificações.
Na sociedade pós-moderna – onde as mudanças são rápidas, contínuas e permanentes -, surgem novas identidades, deslocando e descentrando as antigas. Tais identidades são ainda mais fragmentadas, por exemplo, nacionalidade, classe, sexualidade, etnia e raça.

É nesse âmbito que as minorias enfrentam um embate com culturas que atravessam fronteiras geográficas e atrelam-se a novas comunidades delimitando, deste modo, diferentes contexto de espaço- tempo, “tornando o mundo, em realidade e experiência, mais interconectado” (MCGREW, 1992 apud HALL, 2004, p.67). Nesse universo, a identidade é partilhada pelo consumismo e culturas locais funcionam como foco de resistência.

No Brasil, a formação da identidade cultural ocorreu na época da propagação dos ideais liberais, das teorias positivistas e iluministas e no auge da Revolução Industrial, que contribuiu para supervalorização dos europeus em território nacional.

Numa sociedade esteticamente regida por um paradigma branco (…) a clareza ou brancura de pele, mesmo sem as barreiras guetificantes do multiculturalismo primeiro-mundista, persiste como marca simbólica de uma superioridade imaginária atuante em estratégias de distinção social ou defesa contra perspectivas ‘colonizadoras’ da miscigenação. (SODRÉ, 1999, p. 234)

Além disso, a representação da mulher na sociedade global é a de um papel subalterno (PAIVA, 2003), em que é relacionada a modelos que transcendem a uma conjuntura histórica, tais como o casamento, a sexualidade e a família, já que se constituem moldes permanentes e imutáveis.

Isso acontece por boas razões: exatamente porque as mulheres, tendo sido relegadas à au- sência, ao silêncio e à marginalidade, elas também foram, até certo ponto, relegadas para a fímbria do discurso histórico, se não for para uma posição totalmente fora da história (e da cultura), que tem sido definida como a história do homem (via de regra de classe média) branco. (KAPLAN, 1995, p. 17).

A sociedade européia e patriarcal é, historicamente, tomada como modelo pelos brasileiros. Não corresponder a esse molde é sinônimo de exclusão. O cinema não foge a esta colocação. Para satisfazer às expectativas dentro do padrão dominante a figura negra e feminina, de um modo geral, não é representativa nos produtos cinematográficos nacionais. Seus papéis são limitados a arquétipos e estereótipos, que contribuem para o fortalecimento da dominação do homem e branco. Diante deste paradigma, a inserção da mulher negra no cinema confronta dois fortes fatores predominantes da identidade cultural brasileira e, deste modo, ainda mais discriminada, o que reflete inclusive em outros produtos midiáticos, como é o caso da telenovela.

ETNICIDADE E NEGRITUDE NA SOCIEDADE E NA MÍDIA BRASILEIRAS 

A origem do brasileiro sustenta o mito das três raças, que juntas povoaram o país convivendo com “cordialidade e democracia”. Obviamente, a realidade é bem diferente. Os índios foram praticamente dizimados. Os negros são excluídos e marginalizados social e culturalmente. Por fim, os brancos imperam com seu pseudo-eurocentrismo. Isso porque, no nosso país onde a miscigenação é uma constante, ser branco é muito mais um papel social do que algo relacionado à raça ou etnia.

A sociedade brasileira teve uma formação contraditória e, ao mesmo tempo, tolerante à questão étnica-racial. Durante o Império (1821-1889), por exemplo, vigorou a escravidão desumana, porém havia negros livres que ocupavam cargos do governo. Foi justamente no período inicial da República, no qual pregava-se a democracia, que foram divulgadas teorias racistas que visavam o clareamento da população. A partir do século XIX, com o reconhecimento de alguns intelectuais e artistas negros, o preconceito foi sendo amenizado e maquiado (RODRIGUES, 2001). Mas até hoje, os negros continuam numa posição subalterna na sociedade.

Para alguns teóricos, a miscigenação seria a solução para o embranquecimento populacional e para o padrão estético europeu seguido no Brasil.

Por trás da mestiçagem encontra-se a idéia de uma ‘raça’ capaz de resolver o problema paradigma branco-europeu e a diversidade das pigmentações da pele humana no mundo. (SODRÉ, 1999, p.192).

A partir dos anos 1990, quando os afro-descendentes passam a ser vistos como consumidores, a imagem do negro na mídia tornou-se mais recorrente. Criam-se produtos específicos destinados aos negros. Com isso modelos e atores afro-brasileiros ganharam espaço na publicidade. Nessa década, em 1995, é lançada a revista Raça-Brasil, que é uma mescla de valorização, orgulho e auto-estima, mesmo que com um apelo mais estético do que político. Apesar disso, ainda há temas de anúncios aproximando-se da figura do branco. Pode-se citar, como exemplo, as publicidades de produtos alisantes em que se indica um ideal estético de ter cabelos lisos.

A área musical e a indústria fonográfica formam o espaço onde, provavelmente, haverá maior expressividade da negritude no Brasil. É inquestionável a contribuição e influência dos negros na formação cultural brasileira, sobretudo na música. Funk, axé e hip-hop estão, geralmente, associados à cultura afro-descendente, mas é o samba a referência mundial da cultura brasileira, originada dos negros habitantes das favelas.

Porém, é na comunidade litúrgica afro-brasileira que está toda sua particularidade cultural: o terreiro é o espaço de práticas e relações sociais; o candomblé é a religião e o ritual; músicas, danças e roupas têm seus significados e representações sobre o mundo.

A liturgia afro-brasileira forma uma comunidade, com “foco gerador de modelos” de relações e apelo à memória não como função psicológica, mas uma invenção de um passado, de uma ancestralidade que se afirma e luta para inscrever a singularidade brasileira no espaço de coexistência nacional. (SODRÉ, 1999, p.220-221).

A valorização da comunidade litúrgica é uma maneira encontrada por afro-descendentes para cul- tivar e cultuar suas raízes pré-migratórias. Outras comunidades espalhadas pelo Brasil também buscam resgatar as origens de diferentes formas, que é fenômeno de dupla lealdade: às origens e ao país que agora residem.

Trata-se de um modo singular de produção da subjetividade, de construção de um imaginário coletivo e de organização de instância de enunciação da identidade do grupo. Os quadros simbólicos de uma referência próprios a esse tipo de etnicidade des/reterritorializam, abran- gem espaços efetivos, rituais e políticos difíceis de delimitar. E a relação entre o local, global e original (real ou mítico), nesse contexto se dá em termos bastante complexos, que podem ser tanto (ao mesmo tempo) confluentes e conflituosos. (ELHAJJI, 2005, p.197).

A mídia absorve, reelabora e transmite o imaginário coletivo nas representações sociais. Como fica o negro na mídia? Não muito diferente da sua realidade social. É verdade que a realidade está se modificando, o problema é que essa mudança é muito lenta. Enquanto isso os afro-brasileiros que estão à margem da sociedade desde a abolição da escravatura (e durante a escravidão), agora continuam marginalizados nas favelas, com acesso precário ao estudo e emprego e também sem ser representados na sociedade (cargos político) e na mídia (jornalistas, atores e personagens que realmente identifiquem os afro-brasileiros).

Não há como dizer que as oportunidades são iguais para todos se no Brasil os negros vivem, em média, seis anos menos que os brancos, recebem menos da metade de seus salários e, de cada mil crianças negras nascidas vivas, 76,1 morrem antes de completar 5 anos de idade, 30,4 a mais que as crianças brancas. Não há como afirmar que existe igualdade em um país onde dos cerca de 45% de afro-descendentes (negros e pardos), 69% desta população é pobre e a taxa de pobreza entre os negros é quase 50% maior que entre os brancos. (RIBEIRO, 2004,  p.20-21)

A REPRESENTAÇÃO SOCIAL E MIDIÁTICA DA MULHER

A cidadania da mulher é algo que a mídia praticamente não representa. Seu papel ainda prevalece muito indefinido nos meios de comunicação, ora tratando-as como meras consumidoras de artigos da moda, beleza e casa, ora concedendo um espaço para sua participação na sociedade. Embora a classe mais economicamente favorecida da população esteja intrínseca em um imaginário de igualdade entre os gêneros, a realidade de muitas mulheres ainda é marcada pela discriminação. Um estudo da Fundação Perseu Abramo (outubro de 2001) revelou que, a cada 15 segundos, uma mulher é agredida no Brasil. Outra pesquisa conferida pelo Instituto Patrícia Galvão (setembro de 2004), indicou os problemas que mais preocupam as brasileiras hoje: 30% delas apontaram a violência contra a mulher dentro e fora de casa, vindo depois o câncer de mama e de útero (17%) e a Aids (10%).

A mídia reproduz os dados apresentados acima quando trata da figura feminina de forma estereotipada, ou seja, firmando-lhe atributos que são julgados tipicamente da natureza da mulher e de seu poder de consumo. É o caso, por exemplo, dos programas ou das revistas femininas, que sintetizam o tripé moda, casa e coração (BUITONI, 1990) e, deste modo, como afirma Maria Otilia Bocchini (2000), tornando- se verdadeiras inimigas das mulheres. Tais valores femininos que são pregados por este tipo de mídia reafirmam a discriminação e acentuam a visão apolítica e não-cidadã das mulheres na sociedade.

Entretanto, a representação pública das mulheres na mídia não é homogênea, já que responde a distintas expectativas. Não se pode separar esta representação dos valores sociais dominantes presentes em todas as esferas da intervenção social e da cultura.

(PAIVA, 2004, p.3)

Pode-se citar segmentos informativos que procuram reproduzir um perfil midiático da mulher diferenciado da temática abordada pelos meios de comunicação de massa, como é o caso da Folha Feminista, publicação da Sempreviva Organização Feminista (SOF), ou da Marcha Mundial das Mulheres e suas publicações, que atuam sobre todas as esferas temáticas que afligem a população mundial, mostrando que assuntos de mulher são todos os assuntos.

Na história brasileira, a representação da mulher é praticamente nula. Considerando que o valor que difere história e passado é a substância da sociedade (HELLER, 2000) isso significa que, no conteúdo da cultura brasileira, o feminino é parte de um segmento de exclusão social, que, como já exemplificado, se reflete na mídia. A verdadeira história do Brasil, assim como a luta cotidiana de milhares de brasileiras e brasileiros, é marcada pela atuação de várias mulheres, em infinitos âmbitos e esferas temáticas.

A NEGRA NA TELEVISÃO E NO CINEMA

A televisão faz um “controle de rostos” (SODRÉ, 1999) na sua programação, ocultando a realidade estética do nosso país. Pode-se tomar como exemplo a Rede Globo; seus profissionais que aparecem diante das câmeras são hegemonicamente brancos. No telejornalismo, há como destaque de âncora mulher e negra, apenas a jornalista Glória Maria, apresentadora do Fantástico. De vez em quando, aparece uma jornalista negra, principalmente em uma eventual reportagem local de uma das afiliadas da Globo. Segundo Muniz Sodré (1999, p.246), Glória Maria funciona como um “simulacro de democracia racial”.

As telenovelas oferecem uma gama de problemas sobre a questão da representação das negras. Primeiramente, o número de personagens negras é muito inferior, não correspondendo à realidade. Em um estudo detalhado sobre aparição negra nas telenovelas, Joel Zito Araújo (2000) confirma que, com a exceção das novelas que têm como pano de fundo a escravidão e questões abolicionistas, e que mesmo nessas histórias os negros são coadjuvantes e figurantes para um romance entre brancos, sua participação e problematização é limitada.

Em poucos trabalhos identificamos atores negros nos papéis principais, de protagonistas ou antagonistas. (…) O afro-descendente só terá a sua oportunidade assegurada se existirem rubricas que evidenciem a necessidade de um ator negro. (ARAÚJO, 2000, p.308)

Como exemplo de discriminação da mulher negra na telenovela, pode-se citar a atriz Ruth de Souza, que na década de 1950, teve uma imensa participação no teatro e no cinema, porém, em sua primeira aparição na televisão em A deusa vencida, em 1965, na TV Excelsior, obteve o papel de uma empregada subalterna, uma mucama bisbilhoteira (Araújo, 2000).
A ligação da telenovela no cinema é tão decorrente que se torna difícil tratar das produções

cinematográficas sem a comparação com os produtos televisivos. No cinema, e isso também se estende às telenovelas, as personagens negras não são individualizadas e muitas vezes não apresentam profundidade psicológica. Nos arquétipos e caricaturas apresentados por João Carlos Rodrigues (2001), a negra pode ser representada pelos arquétipos da mãe-preta, da mártir, da negra de alma branca, da nega maluca, da mulata boazuda e, finalmente, da musa.

A mãe-preta é um arquétipo com raízes na sociedade escravocrata brasileira. A escrava negra amamenta o filho do sinhô branco. Ela retém uma característica de sofredora e conformada. Na telenovela podemos citar como exemplo O direito de nascer, de 1964, na TV Tupi. A mãe-preta, no entanto, não é muito comum no cinema brasileiro moderno.

A mártir é também oriunda da escravidão e aparece na ficção brasileira que trata deste período, ainda que de passagem. Como exemplo, há o vídeo Anastácia, escrava e santa, de Joatan Vilella Berbel (1987).

A negra de alma branca pode ser exemplificada pela história de Xica da Silva representada tanto no longa-metragem de Carlos Diegues (1976) como na telenovela de Gilberto Braga (1977). Xica, sendo amante de um alto-funcionário da coroa portuguesa, tentou se integrar na sociedade dominante.

A nega maluca trata-se do equivalente feminino do arquétipo crioulo doido. Uma personagem endiabrada, que faz trapalhadas e confusões. A mulata boazuda é o arquétipo que trata da exploração da sexualidade da mulher negra. A musa seria um tipo pouco freqüente na arte brasileira, que, segundo Rodrigues (2001), em maior freqüência pode revelar um real amadurecimento social e humano dos cineastas e roteiristas. Muniz Sodré (1999) aponta alguns mecanismos para o racismo midiático: a mídia nega a existência do racismo, a não ser que seja notícia; tanto no telejornalismo como na indústria cultural ocorre o recalcamento dos aspectos identidários das manifestações simbólicas negras; a estigmatização (marca da desqualificação da diferença), que é o ponto de partida para a discriminação; e a indiferença profissional promovida pelo desinteresse pelos problemas das minorias.

Tanto na sociedade como na mídia, com a valorização estética e da cultura dos brancos, acaba-se por gerar o fenômeno da invisibilidade social: os negros não se identificam com as representações que a mídia faz deles e, por vezes, a fim de se enquadrarem na sociedade, usam recursos estéticos para se aproximarem dos brancos.

Joel Zito Araújo (2004) aponta dois exemplos de telenovelas onde a discriminação e o preconceito são finalmente descobertos em sua intimidade. A primeira é Anjo Mau - 1997, de Maria Adelaide Amaral, na qual há um núcleo negro que gira em torno do drama de dona Cida (Léa Garcia), uma mãe que esconde da filha branca, que possui as características raciais do pai, seus vínculos da maternidade com o intuito de não prejudicar sua vida. Esta dramatização foi pouco utilizada pela televisão brasileira, assim como o cin- ema, embora seja um tema recorrente na realidade de um país tão marcado pela ideologia do branqueamento e do patriarcalismo. Em Por Amor - 1997, de Manoel Carlos, a discriminação, assim como a violência doméstica, é exemplificada pelo marido branco, de origem sueca, que rejeita a gravidez de sua esposa e artista plástica negra Márcia (Maria Ceiça). O bebê mestiço, porém, nasce com os traços do pai, que daí implora o perdão de sua mulher. Apesar da história marcante, após a reconciliação do casal, a história e o núcleo se esvaziam, contrariando a sinopse que indicava um segundo filho do casal na trama.

O exemplo cinematográfico tomado neste artigo faz uma análise mais profunda, por se tratar de um longa-metragem que aborda questões referentes à telenovela brasileira. Daí, novamente, pode-se traçar a dificuldade em se contestar a figura da negra no cinema sem entrar nos méritos televisivos. Filhas do Vento – 2003, de Joel Zito Araújo, não traz a representação da negra apenas como personagem; muito além disso, faz um questionamento das relações pessoais e sociais que as personagens enfrentam no filme. Aqui o universo feminino é contraposto com o modelo de cultura patriarcal, assim como são mostradas as dificuldades de inserção da negra na sociedade e na mídia.

FILHAS DO VENTO 

Dois motivos encadearam a escolha de Filhas do Vento. O primeiro foi por se tratar de um filme que obteve a maior participação de atores e atrizes negras como protagonistas, ou seja, suas personagens expressaram um perfil psicológico aprofundado, sem estereótipos. O segundo decorre da ligação do filme com a representação do negro na mídia, especificamente, sua participação na telenovela.

Toma-se como análise a questão temática do filme, já que o objetivo é problematizar a inserção social e midiática da negra. Os diálogos são peças essenciais para a discussão acerca das dificuldades que Filhas do Vento procurou representar nas figuras das irmãs Cida (Taís Araújo e Ruth de Souza) e Maria da Ajuda ou Ju (Talma de Freitas e Léa Garcia) e de suas respectivas filhas Dora (Danielle Ornelas) e Selma (Maria Ceiça).

O longa aborda a trajetória de duas gerações de uma família negra no interior de Minas Gerais, tendo como mote as escolhas de vida de duas irmãs criadas por um pai severo. Cida sonha ser atriz e foge de casa em busca desse sonho, enquanto Ju permanece no interior cuidando do pai. Apesar do tempo e da distância, elas compartilham dos mesmos problemas, as implicações do machismo, do racismo e do relacionamento difícil com suas filhas.

Quando jovens as duas irmãs conversam sobre suas perspectivas. Cida diz a sua irmã que pretende conhecer um novo mundo, que deseja se tornar uma grande atriz do rádio.

Cida: “Tô cansada, Ju. Nada acontece nesse lugar, cê num percebe não? Ouve só… sapo, grilo, coruja… onde é que foi todo mundo? Foram dormi cedo, pra acordá cedo, pra dormi cedo, pra acordá cedo.”; Ju: “Essa é a nossa vida, uai.”; Cida: “A minha não é, não, Ju.”.

Tal desejo é reprimido pela imposição do pai, marcado pela lembrança de sua esposa, que o deixou para ir morar na cidade grande; e por sua irmã Jú, que alerta Cida sobre os problemas que ela pode enfrentar em busca de seu sonho, sendo mulher e negra.

Cida: “Mas eu… quero sê alguém nessa vida, Dona Ju.”; Ju: “Uma dessa daí do rádio?”; Cida: “E por que não?”; Ju: “Esse num é nosso destino, não, Cida. Se fosse, Deus fazia a gente nascê branca.”.

A discriminação e a dificuldade de ascensão profissional são fatores que Cida, quando jovem, não toma conhecimento ou relevância. Somente mais velha, repassando sua experiência para a sobrinha, é que essas barreiras são de fato apresentadas.

A personagem Cida é o espelho da análise de Joel Zito Araújo sobre a representação do negro da telenovela, uma ótima atriz que nunca conseguiu um papel de protagonista. Os estereótipos, que foram descritos anteriormente, também são apresentados não na forma de uma personagem, mas nos diálogos entre as tias e as sobrinhas. Selma, a filha de Cida, em discussão com a tia Ju sobre a carreira de Dora, aponta para os arquétipos que envolvem a figura da negra. Selma: “Uma escrava aqui, uma empregada ali, figuração em terreiro de candomblé.”. Já Dora, que procura ajuda da tia para conseguir ser atriz, desabafa para Cida que nem ao menos um papel de “favelada” ela consegue. Por ser considerada muito bonita e muito educada, eis que surge um novo estereótipo para a moça: atriz de filme norte-americano. Dora: “Sou um novo tipo de estereótipo: figurante de filme do Spike Lee.”;

Cida: “Não se deixe abater, filha.”; Dora: “Eu fico cada vez mais irritada com isso, tia. E o último papel, que eu peguei na novela? Só para tapar buraco. Eles põem a gente nessa fria só pra mostrar que são politicamente corretos.”; Cida: “Quantas vezes eu não me matei para fazer uma boa cena e, quando ia ver na televisão, a câmera estava focalizando a bonitona branca.”.

Tal colocação sugere que mesmo com todas as superações de preconceito, ou seja, ainda que a atriz negra seja reconhecida pelo bom trabalho e desempenho, novas formas de discriminação, ou de tentativa de enquadramento em arquétipos, serão impostas. Além disso, ressalta a abordagem maquiada da televisão sobre a representação do negro.

O contraponto entre filhas e mães, expondo as diferenças de concepção de vida que cada uma apresenta, a vida na grande cidade e a vida no interior, é um fator que expressa a dificuldade de inserção social. Aqui, faz-se uma leitura de que, independente da escolha de vida que a mulher negra tiver, as barrei- ras do preconceito racial e do machismo vão sempre prejudicar de algum modo suas vidas. A vida na cidade grande, representada nas personagens de Cida, Dora e de Selma, apesar do anseio desta última de viver no interior, implica em uma vida solitária. Cida, na cena final do filme, desabafa para a irmã sobre o assunto.

Cida: “Essa vida me deu muitas coisas, mas me levou muitas outras.”; Ju: “É, tá na tua cara. Procuro nos seus olhos, não encontro mais aquela menina sonhadora.”; Cida: “É, fiquei diferente. Fiquei mais sozinha.”; Ju: “Eu não entendo, você é famosa, arrodeada de gente bonita… de homem boni- to.”; Cida: “Mas não tenho ninguém para dividir meus dias.”.

As relações de Dora e Selma com seus parceiros também implicam em dificuldades quanto à car- reira profissional da primeira, e a cor de pele da segunda. A história de Selma assemelha-se muito à perso- nagem de Maria Ceiça da telenovela Anjo Mau, já citada anteriormente, ou seja, o parceiro branco e o aborto do filho dos dois. Ju, por outro lado, vive um romance durante toda a sua vida com Marquinhos (Rocco Pitanga e Zózimo Bulbul), porém, depende financeiramente dos seus filhos e viveu cuidando deles e do pai, no mesmo lugar onde nasceu. Em diálogo com a irmã Cida, na mesma cena final, Ju desabafa: “Eu queria mais, Cidinha. Eu queria ter o meu próprio dinheirinho. Conhecer gente diferente… num lugar diferente.”.

O diretor Joel Zito Araújo procura dialogar com o público sobre as implicações do negro e da negra na mídia e na sociedade. O Filhas do Vento pode ser entendido como uma resposta à sua análise (cf. ARAÚJO, 2004) sobre a (não) participação afro-descendente na produção audiovisual brasileira. Daí, pode-se entender o porquê de o filme sofrer, por vezes, a mesma dificuldade de aceitação do grupo cultural que escolheu para representar: a exclusão e o preconceito.